константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Т. С. Петрова (г. Шуя) Ремифологизация как способ выражения мотива пути в книгах К. Бальмонта «Злые чары» И «Жар-Птица»

Т. С. Петрова (г. Шуя)
Ремифологизация как способ выражения мотива пути
в книгах К. Бальмонта «Злые чары» И «Жар-Птица»

Характер мифологемы пути в третий период творчества К. Бальмонта (1906—1909 гг.) определяется погружением поэта в славянскую фольклорную культуру, поисками возможностей приобщиться к корневым основам народного мироощущения, запечатлённым в народных поверьях и образах. В художественном строе текста это осуществляется за счёт ремифологизации, суть которой Н. О. Осипова обозначает как стремление «сквозь сказочную основу воссоздать глубинные архетипические корни, свойственные мифологическому видению “всесакральность” и “безбытность”, с помощью которых возможно выразить художественную концепцию мира и человека» [5, с. 134]. Для Бальмонта, с его глубокой верой в творческую энергию слова, в тайную силу, заключённую в слове, было особенно важно сопряжение древнего и нового в поэзии, призванной пробудить душу человека, возродить в нём жизненные силы – вернуть людей к Солнцу.

Выявляя смысл названия книги «Злые чары», Н. А. Молчанова обращается к статье­эссе Бальмонта «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновения» и определяет, что «злые чары» – это силы, околдовавшие родную страну, которые необходимо победить [4, с. 78—79]. Подзаголовок «Книга заклятий» отражает колорит и характер макротекста, созданного взаимодействием стихотворений, объединённых семантикой таинственного сопряжения всего и вся как в земном мире, так и в небесном и во внутреннем мире человека, в его душе; как в земной природе, так и в человеческом сообществе и в пространстве духовном. Эпиграфы в книге – это ключи к ремифологизации, в которой метафорические соответствия передают органичную взаимосвязь не только пространственных явлений, но и временных и ментальных начал. Таков эпиграф, соотносящий книгу с образным строем и смыслом «Слова о полку Игореве»: «Долго ночь меркнет; заря свет запала; мгла поля покрыла. Кровавые зори свет поведают; чёрные тучи с моря идут; хотят прикрыти четыре солнца; а в них трепещут синие молнии» (с. 267). Эпиграф задаёт необходимую мифопоэтическую парадигму (ночь, мгла – свет, заря, чёрные тучи – четыре солнца, кровавые зори, синие молнии), в которой состояние мира представлено как древний и вечный конфликт, определяющий жизнь природы и человека. При этом название древнерусского памятника отражает один из аспектов мифологемы пути – путь как движение к высокой, значительной цели; в «Слове о полку Игореве» полк – это поход, выступление княжеской дружины «за землю Русскую».

Лирический сюжет книги «Злые чары» развёртывается от романтического зова свободы, определяющего внутреннее движение лирического героя и воплощённого в образах морского простора, «вольных морей» (Зов, с. 267) – к осознанному порыву отвоевать эту волю в честном бою (Три былинки, с. 319).

В каждой из частей книги мотив пути обнаруживает особый мифопоэтический аспект. В первой части – «Отсветы раковин» – это космогонический ракурс, определяющийся эпиграфом, где образ моря выступает метафорой внутреннего мира человека, – а значит, мотив пути уже в первом стихотворении соотнесён с пространством человеческой души: «О, жемчуг слов, отысканный в морских глубинах сердца, твои узоры красивы, но смысл твой горек, как морская вода. Космогония Майев» (с. 267). «Злые чары» представлены явлением всепроникающим, пленяющим весь мир – и прежде всего душу человека. Поэтому состояние безысходности, подавленности, бесплодного скитальчества связано с образами северного взморья, морской пустыни, бесконечного, однообразного прибоя (Северное взморье, Над Морем, Ход морей, Домой). В безнадёжности круговращения, бесконечного возврата в исходное состояние небытия с Морем соединяется Небо – и голубой цвет становится при этом символом единства – изначального и конечного (К Небу): «Небо, тебя я пою, / Красоту голубую твою. / <…> В золоте, в пурпуре можешь взрасти, / Тешься, играй, расцвети, отцвети. / В Море утонешь, красиво оно, голубое» (с. 284—285). Мотив возвращения пронизан выражением невнятности, неопределённости, неясности («Что скрыто в их безднах? В них духи сейчас пролетали? / В них омут печали? В них сказка свидания? Страх?»), однако в большей степени с ним сопряжено представление гибели, безнадёжности, конца, забвения, и тайна возвращения сопряжена с тайной смерти (Ход морей, Домой, Чудовище с клеймом, К норнам, Тесный грот, Путь туда, Вопль). Всебесприютность – вот образ, вот ёмкое слово, в котором отражается состояние одноприродности всему окружающему миру – и тотальной неприкаянности этого мира во вселенной: «Не вся ли Земля – нам отчизна, навек роковая? / И Небо, всё Небо – для них, для меня, / Повсюду нас Ночь обоймёт, нам звёзды, как слёзы, роняя» (Всебесприютность, с. 289).

Бессмысленность, бесцельность человеческого бытия представляется в этом мифопоэтическом пространстве как непостижимость жизненного пути: «Я забыл, откуда я пришёл, / Я, уйдя, не вспомню жизни здешней <…> Я – письмён безвестных странный знак, / Вписан – да, но для чего – не знаю» (Не знаю, с. 278).

Знаком вечности, порога между жизнью и смертью не случайно выступают восемь каменных столбов «при море чёрном» (с. 286). Сам по себе образ камня в мифопоэтике книги «Злые чары» неоднопланов. В первой части книги ярко мифологизирован образ Синего камня (его символический характер подчёркивается написанием с заглавной буквы). Мифологизация осуществляется в контексте с такими образами­символами, как вода (река), заря, Небо; символический характер образности создаётся соотношением камня и Неба в цветовой (и вместе с тем символически значимой) характеристике – Синий: «Ты уснёшь на Синем камне, меж зелёных берегов <…> Не увидишь сам, что видно душу синим Небесам. / Только дрогнешь, как приснится, что навек – река с тобой, / Неподвижный Синий камень, Небо, сумрак голубой» (Синий камень, с. 289).

В этом контексте мотив безысходности и смерти преодолевается символическим представлением соотношения жизни и смерти, взаимоперетекания их как бытийных субстанций (река традиционно связывается с выражением жизни, а также органичного перехода земного мира в мир вечный; символика синего цвета содержит в себе семантику вечного). Таким образом, Синий камень – это тоже мистический образ, знаменующий рубежную точку на грани миров (как в пространственно­временном, так и ментальном проявлении). В мифопоэтическом выражении пути Синий камень играет особую роль. У Бальмонта он связан не только с мотивом вечности, но и с выражением вечного движения, безостановочного пути. Важно подчеркнуть эмоционально­оценочный колорит этого образа – светлый, волшебный, и поэтому сам путь в вечности предстаёт благим – «золотым»:

Близ Синего камня

Близ Синего камня песок золотой,
Песок золотой, измельчённый Водой.

Вода – голубая, прозрачная днём,
И чёрная, злая во мраке ночном.

Близ Синего камня песок золотой,
И падает с Неба звезда за звездой.

Вода умножает и точит песок,
А Камень всё тот же, и путь всё далёк.

Пути все далёки для тех, кто идёт
Песком измельчённым, над сказкою вод.

И вечно всё тот же песок золотой,
Близ Синего камня, над вечной Водой
(с. 289—290).

В целом же в первой части книги земной путь человека традиционно соотнесён с образом поля (Заколдованное поле, с. 281—282), по которому пролегает множество путей («поле путистое»), но колдовские чары путают и затрудняют эти пути. Драма человеческой судьбы и воля человека – в готовности идти дальше, преодолевая «злые чары»: «Снова на воле ты, / Снова на поле ты, / Снова дорога – зовёт» (с. 282). В поэтическом строе этой части «блуждание в полях» образно связано с поиском волшебной одолень­травы, которая способна вывести людей к благому бытию, наполнив их жизненной силой: «Одолень­трава, / Одолей ты мне / Тех, в ком жизнь едва / Тлеет в тусклом сне. / Кто, как мёртвый гнёт, / Тяготит мечты, / Меж зеркальных вод / Не узнав цветы. / Ты всегда жива, / Талисман лучей, / Одолень­трава, / Одолей людей» (с. 283—284).

Характерно, что фольклорный текст заговора, в котором обнаруживается ключевой образ «Одолень­трава», носит название «Заговор на путь­дороженьку»; его цель – защитить путника от злых людей и помочь в преодолении различных препятствий: «Одолень­трава! Одолей ты злых людей: лихо бы на нас не думали, скверного не мыслили, отгони ты чародея, ябедника. Одолень­трава! Одолей мне горы высокие, долы низкие, озёра синие, берега крутые, леса тёмные, пеньки и колоды» [9, с. 293].

Как видим, у Бальмонта направленность ключевого образа иная: Одолень­трава выступает артефактом, способным победить инертность и равнодушие, безразличие в человеке, вернуть людям энергию и радость жизни. В то же время образные средства, репрезентирующие в книге Бальмонта мотив пути, непосредственно отражают поэтические формулы заговора: «Иду я с тобою, Одолень­трава, к Окиан­морю, к реке Иордану, а в Окиан­море, в реке Иордане, лежит бел­горюч камень Алатырь. Как он крепко лежит предо мною, так бы у злых людей язык не поворотился, руки не поднимались, а лежать бы им крепко, как лежит бел­горюч камень Алатырь. Спрячу я тебя, Одолень­трава, у ретивого сердца, во всём пути, во всей дороженьки» [9, с. 293].

Заключительное стихотворение первой части – «Отсветы» – образует композиционное кольцо со стихотворением «Зов», открывающим эту часть книги. Кольцевая композиция заостряет проблему человека в лирическом сюжете книги; слыша зов вольных морей и призывая всех живущих: «Будьте вольными, братья, как я!» – лирический герой осознаёт «всебесприютность» мира, в котором люди – лишь «бедные бледные отсветы оттуда, где места нам нет».

Вторая часть книги – «Амулеты из агата» – в образном её строе представляет остановку в пути под властью чёрных сил (в первом же стихотворении они явлены в образах чёрных воронов): «Мысли болят. Я, как призрак, застыл. / Двинуться, крикнуть – нет воли, нет сил. / Каркают вороны, каркают чёрные, каркают злые над нами» (с. 292). Однако зло и добро таинственно переплетены и так же перетекают друг в друга, как жизнь и смерть; «жуткий знак» этого – «индийский тотем»: «Из зверя – зверь. Кто друг, кто враг, / Не разберёшь. Здесь всё – уклонно // <…> И древо жизни мировой / Растёт в чудовищной прикрасе, / Являясь мной, чтоб стать тобой, / Пьяня и множа ипостаси» (Индийский тотем, с. 295). Поэтому сам Георгий Победоносец изображается не в каноническом аспекте – не как победитель Зла, воплощённого в драконе, а в мифопоэтическом контексте книги – как сомневающийся воин, не видящий сути дальнейшего пути: «Святой Георгий, святой Георгий, / И ты изведал свой высший час! / Пред сильным Змеем ты был в восторге, / Пред мёртвым Змием ты вдруг погас!» (Святой Георгий, с. 296).

Создавая в этой части книги разные облики человеческих врагов (дракон, великан, упырь, лесовик, домовой, ведьма, нежити, сёстры­лихорадки), поэт развёртывает ещё одну сторону образа чудесного камня: это камень­амулет, способный сверхъестественной силой, заключённой в нём, бороться со злыми чарами и побеждать врага: «В этом крае вечных чар, / Чтобы меток был удар, / Ты меня околдовала, / И, вложив змеиность чар / В круг узорный из опала, / Ты меня мечтой связала. // Сильный этою мечтой, / Очернённый чернотой, / Недруг духам отупелым, / Амулет с твоей мечтой / Обращу я к их пределам, / Будет, будет враг мой белым» (Амулет, с. 304—305). Магическим камнем мести представлен здесь камень драконит (Драконит, с. 305—306).

В целом народные стилизации – заговоры, обращённые к Солнцу, Месяцу, Ветру, Заре, – это воплощение веры в таинственную силу древних, пребывающую и являющуюся в слове, – силу, необходимую для победы над злыми чарами, околдовавшими мир.

Образ, заключённый в заглавии третьей части книги – «Синие молнии» – непосредственно связан с представлением этой победы. «Синие молнии» из «Слова о полку Игореве» в эпиграфе к третьей части отражаются в метафоре «синие расцветы», приобретая амбивалентный характер: грозное (громовое) начало сопряжено в них с энергией борьбы («Как в глубинностях Моря, в глубинах Народной души – скрываются чудо­хоромы – там таятся, среди жемчугов, огнеглазые громы. – Миг синих расцветов, спеши!». Голос прилива, с. 310). Атрибутами этой борьбы становятся не только молнии, но всё, что способно жечь: пожар, огонь солнца, «громовница­Заря», у которой «огниста Красота», рдяные очи змеи­Медяницы, бог грозы Перун, пламя страстей («пожар сердца») и творческий огонь. Поэтому мифический камень электрон = Алатырь являет силу магического заклятия – способен покорять и вражеские рати, и человеческие сердца (Электрон, Камень­Алатырь, Воззвание к Перуну, К Перуну, Заклинательница гроз). С магической силой камня связано освобождение самой жизни (Громовый камень).

В этом мифологическом пространстве лирический герой – это путник, странник, чающий обновления мира и человека и понимающий, что победить злые чары можно только волшебной силой, приобщившись к тайнам древнего колдовства. Поэтому завершающие книгу стихи, отражая мифопоэтический образ пути, по направленности и поэтическому строю представляют собой различные формы ворожбы. Вплетая словесные формулы древних заклинаний в свой поэтический контекст, Бальмонт посредством ремифологизации соединяет в едином мифопоэтическом пространстве смысловой и эстетический потенциал фольклорной образности с символическими коннотациями, отражающими специфику авторского мироощущения.

Так, фольклорный образ «Три былинки», вынесенный в заглавие стихотворения с подзаголовком «Заговор» (с. 319), обнаруживает отношение к мотиву пути, так как восходит к народному «Заговору ратного человека, идущего на войну» [9, с. 299]. Оба текста имеют сходство формульного начала и ключевых образов. В народном заговоре: «Выхожу я во чистое поле, сажусь на зелёный луг, во зелёном лугу есть зелья могучие, а в них сила видима­невидимая. Срываю три былинки: белая, чёрная, красная» [9, с. 299]. В бальмонтовском стихотворении: «Всё мне грезятся мысли о воле. / Выхожу я из дома сам­друг, / Выхожу я во чистое поле, / Прихожу на зелёный луг. / На лугу есть могучие зелья, / В них есть сила, а в силе веселье. / Все цветы, как и быть надлежит, по местам. / И, мечту затаив в себе смелую, / Три былинки срываю я там, / Красную, чёрную, белую» (с. 319).

Совершенно параллельно развёртываются образы волшебных былинок в фольклорном и литературном текстах. Каждая отнесена к одному из мифологических проявлений чудесных свойств мира: красная – к синему Морю, острову Буяну, мечу­кладенцу; чёрная – к узорному лесу, чёрному ворону, уздечке богатырского коня; белая – к поясу человека, традиционно воплощающему в себе готовность к борьбе и оберегающую силу.

В фольклорном тексте: «Красную былинку метать буду за Окиан­море, на остров на Буян, под меч кладенец; чёрную былинку покачу под Чёрного ворона, того ворона, что свил гнездо на семи дубах, а в гнезде лежит уздечка бранная с коня богатырского; белую былинку заткну за пояс узорчатый, а в поясе узорчатом зашит, завит колчан с калёной стрелой, с дедовской, татарской» [9, с. 299].

В бальмонтовском стихотворении: «Как былинку я красную буду метать / Так далёко, что здесь никому не видать, / За шумящее синее Море, / К краю мира, на самый конец, / Да на остров Буян, что в кипящем просторе, / Да под меч­кладенец <…> А былинку я чёрную бросить хочу / В чащу леса узорного, / Я её покачу, покачу / Под ворона чёрного. / Он гнездо себе свил на семи на дубах, / А в гнезде том уздечка покоится бранная, / На дубовых ветвях, / Заклятая, для сердца, желанная, / С богатырского взята коня. <…> Вот былинка ещё остаётся мне, белая, / Я за пояс узорчатый эту былинку заткну, / Пусть колдует она, онемелая, / Там завит, там зашит, зачарован колчан, / В заострённой стреле заложил я весну» (с. 319).

Соответствия очевидны. В то же время направленность заговора и поэтического текста не вполне совпадает: суть заговора – оборонить воина, обеспечить ему победу над врагом и неприкосновенность: «С тем мечом отобью силу чужеземную, с той уздечкой обратаю коня ярого, с тем колчаном, с калёной стрелой, разобью врага супостата. Заговариваю я ратного человека, (такого­то) на войну с сим заговором. Мой заговор крепок, как камень Алатырь» [9, с. 299].

Лирический пафос бальмонтовского стихотворения – готовность к бою за обновление человека и мира (отсюда символистские образы мечты и весны); в этом контексте враг­супостат – это «злые чары», пленившие весь мир, лишившие воли, отнявшие у человека живые чувства: «Мне от красной былинки есть меч­кладенец, / Мне от чёрной былинки есть взнузданный конь, / Мне от белой былинки – мечтаний конец – / Есть колчан, есть стрела, есть крылатый огонь. / О, теперь я доволен, я счастлив, я рад, / Что на свете есть враг­супостат! / О, на этом весёлом зелёном лугу / Я навстречу бросаюсь к врагу!» (с. 319—320).

Сам путь «навстречу к врагу» – залог обновления мира, освобождения его от «злых чар». Этот мотив развивается в следующем стихотворении «Наговор на недруга» с подзаголовком «Ворожба». Образный строй стихотворения опирается на поэтические формулы, характерные для целого ряда фольклорных заговоров, особенно охотничьих. Таково начало заговора «Для удачи на охоте»: «…Ложусь я, раб Божий (имя рек) ввечеру поздно­напоздно благословясь и перекрестясь; встаю, раб Божий, раным­нарано, и умываюсь триденной водой, и утираюсь шитым, бранным, тонким полотенцем; пойду, раб Божий (имя рек), из избы дверями, из двора воротами; пойду во чисто поле, во широко раздолье, во зелену дубраву…» [9, с. 334].

У Бальмонта в аналогичном начале подчёркивается цель пути: «Я ложусь, благословясь, / Встану я, перекрестясь, / Из избы пойду дверями, / Из сеней я воротами / Против недруга иду. / Позабывши о неволе, / Там, далече, в чистом поле, / Раноутренней росою / Освежусь, утрусь зарёю, / И зову на бой беду!» (с. 320). Сходны формулы, отражающие опору человека на силы природы: в фольклорном тексте – «…Небом покроюсь, зарёю подпояшусь, звездами обтыцусь…» (заговор «Против злого человека, на охоте») [9, с. 337]; в стихотворении Бальмонта – «Белым светом обнадёжен, / Красным светом опригожен, / Я подтычуся звездами…» (с. 320). Вместе с тем, бальмонтовский текст отражает как образную доминанту солнечный свет, сияющий алый день, победу над злыми чарами тьмы: «Солнце красное над нами, / И в сияющей красе, / Как у Господа у Бога, / Из небесного чертога, / Алый день встаёт, ликуя, / Ненавистника сражу я, / Да возрадуются все!» (с. 320).

Сила солнечного небесного огня, преобразующая мир природы и человека, представлена у Бальмонта как «Праздник сжиганья» (с. 325). В стихотворении с таким названием фольклорные образы, отражённые в книге, словно переплавлены в мифологическом строе бальмонтовского символического текста. На первый план в нём выходит мотив освобождения от злых чар, поэтому образ змеи, способной обновляться, сбрасывая старую кожу, поддерживает ключевую метафору. Цельность концептуального выражения мотива пути как борьбы за духовное освобождение мира проявляется здесь в том, что орудием борьбы с злыми чарами представляются тоже волшебные силы – силы добра, которые имеют неземное происхождение, – это чары, воплощённые в «небесном огне», «солнцевой колеснице», «факеле умов», «ореоле страстей»: «Кто­то забросил к нам в души зарницы, / Дал нам властительность чар, / Тайну змеиных свечей, / Для созвания змей / На великий пожар, / На праздник сжиганья змеиных изношенных кож, / Чешуйчатых звений, / Когда превращается старая ложь / И лохмотья затмений, / Во мраке ночном, / В торжествующий блеск самоцветных горений…» (с. 325). Динамика обновляющегося космического мира передаётся обновлённым образом синих молний: «Тишина обращается в гром, / И пляшут, к Востоку от Запада, в небе, кругом, / К низинам отброшены вышней пучиной, / Синие молнии, синие молнии, чудо раденья громовых лучей, / Слившихся с дрожью светло­изумрудных, хмельных новизной, змеиных очей» (с. 326).

Синие молнии выступают здесь тем космическим орудием, в котором заключена солнечная возрождающая сила, направленная от неба к земле. Тогда образ змей – образ­символ Magna Mater, Матери­Земли, – по свидетельству А. Ханзена­Лёве, – «универсальный для мифологии всех народов» [10, с. 123] – в контексте бальмонтовского стихотворения – закономерно венчает апофеоз борьбы за освобождение мира от злых чар: «О, праздник змеиный! / О, звенья сплетённых, / Огнём возрождённых, / Ликующих змей!» (с. 326).

Все ключевые образы­символы книги соотнесены в едином мифопоэтическом строе завершающего стихотворения «На Синем Море» (с. 325), представляющего собой заговор. Художественная концепция книги обусловливает необходимость этого заговора не только в отношении формы, но и, по сути, в функциональном аспекте: он воплощает в себе высшую творческую силу, которая несёт в себе сверхъестественное начало, способное противостоять злу и преобразовывать мир, возрождая в нём светлое, солнечное начало.

Бальмонтовский заговор строится на параллельном соотношении образов синего и серебряного миров: Синее Море – Синий Остров – Синий Камень; Серебряное Море – Серебряный Остров – Серебряный Камень. Миры эти разделены «дивной Рекой поперечной» и перекликаются звуками стрел, поражающих разного рода зло. Преобладание синего цвета символически передаёт энергию жизни, светоносную силу живого мира, так как восходит к образу синих молний: «На Камени, в синей одежде, / Сидит Человек белоликий, / И лук у него бестетивный, / Лук синий для синих пустынь. / И синей стрелою без перьев / Стреляет он в притчи, в призоры. / Во всякую нечисть, в притворства, / В телесный и думный излом. / В Серебряном Море, напротив, / Серебряный Остров и Камень, / Серебряный кто­то на Камне / Ему отвечает как гром. / Ему подпевает пособно, / Стрела за стрелой улетает, / Над дивной Рекой поперечной / Огонь разрастается, синь…».

Особенно важна здесь идея отклика, отзвука, поскольку в символическом контексте взаимоотражение миров – одно из проявлений их сущностного характера. В этом аспекте созвучными представляются все претексты, откликающиеся в бальмонтовском стихотворении теми или иными образными соответствиями.

Замыкающая формула народного заговора отражает итог представления пути как готовности к битве за добро и свет в мире и человеческой душе, освобождения их от «злых чар». В мифопоэтическом аспекте бальмонтовской книги образность народнопоэтического и древнеславянского словесного континуума трансформируется в символический контекст: «Так сгиньте же, ковы, приборы, / Рассейтесь вы, притчи и чары, / Я стрелы вам здесь заостряю, / Аминь, говорю я, аминь» (с. 325).

Следующая, седьмая, книга 1907 года «Жар­Птица» с подзаголовком «Свирель славянина» в контексте лирики Бальмонта развивает сюжет и стилистический характер предыдущей. Заглавный образ Жар­Птицы запечатлён в открывающем и замыкающем книгу стихотворениях как средоточие богатства народной мудрости, сакрального знания о мире, которое утрачивается с уходом веры в чудесное. Жар­Птица заключает в себе мечту о способности чувствовать мир в единстве его противоположных начал; в конце книги это Заря­девица, «улыбчивая птица», «В сиянье розовом широко­длинных крыл, / На Камне солнцевом, он – амулет всех сил» (с. 465); см. подробнее: [6, с. 124—126]. Динамика лирического сюжета книги связана с развитием мотива пути в традиционном фольклорном и мифопоэтическом аспекте бальмонтовского символического мира. Среди заговоров, составляющих первый раздел «Ворожба», – «Заговор на путь­дорогу», в котором отражается характер начинающегося пути лирического героя и возникает один из ключевых образов предыдущей книги – Одолень­трава: «Еду я из поля в поле, поле в поле, и луга, / Долог путь, и нет мне друга, всюду чувствую врага. <…> Одолень­траву сорвал я, ей на сердце быть, цвети, / Сделай лёгкой путь­дорогу, будь подмогой мне в пути. / Одолей высоки горы, долы, топи, берега, / Тёмны чащи, тёмны думы, тайну тёмного врага. / Чтоб рука не поднималась, замышляющая зло, / Чтобы в совести вспенённой стало тихо и светло, / Чтобы зеркалом холодным в даль душа могла взглянуть, / Чтоб с цветком, с цветком у сердца, равномерно мерить путь» (с. 344).

Как и в предыдущей книге, Одолень­трава предстаёт здесь наделённой чудесной силой, обороняющей и от внешнего, и от внутреннего врага, посягающего на душу человека. Мифологизация мотива пути осуществляется в начале заговора традиционными фольклорными образами чиста поля, умывания росою и подобными: «Утираюсь ясным солнцем, облекаюсь в облака, / Опоясался звездами…».

В поэтике стихотворения именно Одолень­трава выступает символом, осуществляющим ремифологизацию образного строя. С одной стороны, как и в фольклорных текстах и в предыдущей книге, это растение, наделённое способностью одолеть всяческие напасти. С другой – в бальмонтовском тексте оно представлено цветком; причём контекст поддерживает символический аспект этого образа, особо значимый в лирике Бальмонта (цветок как воплощение красоты и тайны самой жизни, духовного и душевного богатства; см. об этом: [7, с. 33]). Заключительная фраза стихотворения («Чтоб с цветком, цветком у сердца, равномерно мерить путь») развёртывает образ в сторону символического словоупотребления, актуализирующего в том числе аспекты рыцарской средневековой символики (цветок как знак готовности к любви; духовного соединения с возлюбленной; в аспекте мотива пути – имплицитное выражение устремлённости к любви, поиска любви). Характерно, что завершает раздел «Ворожба» «Заговор от металлов и стрел», обороняющий мир от любого насилия.

Мифологизированное пространство, в котором пролегают различные пути в «Жар­Птице», – это космос, земной мир, мир человеческой души и человеческой культуры. В разделе «Зыби глубинные» отражены связи между этими мирами, их взаимопересечения и отражения. Это Млечный Путь (=Млечная дорога) – путь в вечность, подобный потоку, путь, по которому движутся звёзды и души умерших (Три сестры, Нежные зори, с. 368—369). Это синева времён, связующая миры в вечности (Лён, с. 377). Это солнечный край – «в вечном свете огненных лучей», – край благодатный, куда устремляются свободные от злых чар, солнечные люди: «В этот праздник, светлый и весёлый, / Входит тот, кто любит свет лучей» (Четыре источника, с. 370). Наконец, это человеческая душа, в «зыбях глубинных» хранящая чувство пути как осуществления судьбы, наделённая устремлённостью к любви, свету, таинственному непостижимому родному миру (Колос, с. 376; Лён, с. 377; Зарина, с. 377—378).

Поэтому ключевая тема раздела «Живая вода» – путь как осуществление судьбы, предопределение и выбор в пути. Мифопоэтический аспект развёртывания темы определяется обращением к древним сказаниям о славянских богах и героях, их богатырских путях (Светогор, с. 381; Вольга, с. 384; Поток, с. 387; Садко, с. 391; Отшествие Муромца, с. 402; Целебная криница, с. 403). Не случайно раздел «Живая вода» завершает образ сильных на своих жизненных путях богатырей, явленный как пересечение миров и времён в виде звезды, отмечающей вечность: «И где сошлись дороги, / Ваш образ – как звезда. / Богатыри, вы боги, / Вам жить и жить всегда» (Живая вода, с. 416).

Ключевым в этой части выступает стихотворение «Елена­Краса», сюжетная основа которого – народная сказка о том, как герой нашёл перо Жар­Птицы, а затем добыл и саму чудо­птицу, и невесту, Елену­Красу. В литературном тексте фольклорные образы приобретают автор­ские коннотации, отражающие символические черты бальмонтовской мифопоэтики. Так, перо Жар­Птицы перифрастически определяется как «светоносный знак Огня»; путь главного героя, Стрельца, обозначен в песне Жар­Птицы как осуществление светлой мечты, путь духовный – «для светлой души»; цель такого пути – Красота:

…Та песня пропела: «Есть путь для мечты.
Скитанья мечты хороши.
Кто хочет невесты для светлой души,
Тот в мире ищи Красоты».
Жар­Птица пропела: «Есть путь для мечты.
Где Солнце восходит, – горит полоса,
Там Елена­Краса золотая коса.
Та Царевна живёт там, где Солнце встаёт,
Там, где вечной Весне сине Море поёт (с. 412).

Сама Жар­Птица предстаёт вдохновляющим в пути воплощением возрождающего света и волшебной, сказочной силы: «В путь, Стрелец. Кто Жар­Птицу услышал хоть раз, / Тот уж тёмным не будет в пути ни на час, / И найдёт, как находятся клады в лесу, / Ту царевну Елену­Красу…» (с. 412).

Итак, мифологема пути обретает в бальмонтовской лирике ярко выраженное соотношение с ключевыми символическими категориями Красоты и Света как вечной и неизменной цели, хранящейся в народной памяти и укрепляющей высокий дух народа; Жар­Птица выступает образом­символом чудесной силы, необходимой для достижения этой цели: «Когда мечта хотела / Быть в яркой зыби дней, / Вы поглядели смело, / Жар­Птицу дали ей» (Живая вода, с. 416). Так перифрастически передаётся готовность русских богатырей устремиться в путь за мечтой. Налицо ремифологизация, позволяющая, как утверждает А. Ю. Гулидов, «найти место корневым элементам славянской поэтической культуры в сверхтексте культуры новой, реализовать взаимодействие народной мифопоэтики с поэтическим строем символической лирики, укрепить и обогатить ими синтезирующий характер собственного творчества» [3, с. 47].

В последнем разделе книги – «Тени богов светлоглазых» – мотив пути приобретает особую масштабность. Здесь отражены ключевые параметры мифологизированного образа славянского мира, стержнем которого выступает Славянское Древо (с. 420); см. об этом: [8, с. 17—24]. Славянский путь – это путь души, отмеченный звёздами – «свечами судеб» – и соединяющий земной и небесный миры, временное и вечное бытие: «Небо, носящее имя Сварога, / Бездна верховная, глубь голубая, / Каждую ночь мы стоим у порога, / В час, как уходит Дажьбог, засыпая…» (с. 421). Одну из образных ипостасей Солнца являет в движении по небу «с Востока на Запад» герой русского фольклора, известный под именем «Царь Огненный Щит» (4, с. 86): «…Растёт, подвигаясь по Небу с Востока, / Мгновеньями вспыхнет огромное око, / И огненный бросит над миром излом. / Растёт, надвигаясь, и странно темнеет, / Меняется в цвете, густеет, чернеет, / И чу, под копытами рушится гром. // Царь Огненный Щит, вознесясь до зенита, / Замедлил, подумал и глянул сердито, / Он поднял коня на дыбы и глядит. / Вот дёрнул за повод, и грянули громы, / Для жаждущих – вниз сорвались водоёмы, / И вдвое светлее Царь Огненный Щит» (с. 434).

В завершающем книгу стихотворении «Световит» средствами символической поэтики создаётся образ стихийного порыва к новым, ещё неясным пределам; через отказ от старого, пережитого, через «туман завес» – к высшему, влекущему началу, возвещающему о себе зорями и громами («Пылают дали небосклона, / Есть час громам»). Строфа, итожащая стихотворение, образно передаёт состояние всего славянского мира, охваченного стихией духовного огня, пожара, преобразующего мир и человека. Таинственная власть высших начал над судьбой народа и самих богов представлена у Бальмонта во всей своей исконной – и новой непредсказуемости и неразгаданности: «Славянский мир объят пожаром, / Душа горит. / К каким ты нас уводишь чарам, / Бог Световит?» (с. 466).

Вопрос, которым заканчивается книга «Жар­Птица», аналогичен гоголевскому в конце «Мёртвых душ»: «Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ. Не даёт ответа» [2, с. 260]. Путь, в котором прозревается великое будущее, открыт и направлен в духовное пространство.

Итак, развёртывание мотива пути в книгах «Злые чары» и «Жар­Птица», взаимодействие в них лирического сюжета, стилистического и образного строя позволяет рассматривать их как своего рода диптих, реализующий единый концептуальный смысл. В результате ремифологизации мифологема пути претерпевает сложную трансформацию, осуществляющуюся посредством включения традиционного образа в новую поэтическую систему, в которой эстетическая ёмкость и глубина создаётся за счёт актуализации многоаспектного, стереоскопичного образа.

Примечания

1. Бальмонт, К.Д. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М., 2010. – Цитаты в тексте даются по данному изданию с указанием страницы.

2. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М., 1959.

3. Гулидов, А.Ю. Роль интертекстуальных связей лирики К. Бальмонта с русским фольклором // Славянский мир: Общность и многообразие. Материалы междунар. науч.­практич. конференции (Коломна, 22—24 мая 2007 г.). Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007.

4. Молчанова, Н.А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890­х – 1910­х годов: Проблемы творческой эволюции. М., 2002.

5. Осипова, Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

6. Петрова, Т.С. Жар­Птица как ключевой образ одноимённой книги К. Д. Бальмонта // Славянский мир: Общность и многообразие. Материалы междунар. науч.­практич. конференции (Коломна, 22—24 мая 2007 г.). Ч. 1. Литературоведение. Коломна, 2007.

7. Петрова, Т.С. Семантика образа цветка в лирике К. Бальмонта // Слово: материалы междунар. лингвистич. науч. конференции. Тамбов, 1995.

8. Петрова, Т.С. Мифологические корни «Славянского Древа» К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Иваново, 1996.

9. Русский народ: его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия / Собр. М. Забылиным. М., 1880.

10. Ханзен­Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер