константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Н. В. Дзуцева (г. Иваново) Проблема поэтического слова в статье И. Анненского «Бальмонт-лирик»

Н. В. Дзуцева (г. Иваново)
Проблема поэтического слова в статье И. Анненского «Бальмонт-лирик»

Статья «Бальмонт­лирик», написанная в 1904 году, вошла в первый сборник критической прозы И. Анненского «Книга отражений» (1906), являя собой одно из наиболее принципиально значимых выражений критико­эстетической позиции автора и, по его прямому высказыванию, «основные положения эстетической критики» [2, с. 178] . Именно такое понимание места и значения этой статьи позволяет увидеть в ней нечто большее, чем критический очерк творчества одного из поэтов­современников. Здесь идёт речь не просто о поэтической личности К. Бальмонта и её стилистическом выражении; в этом выступлении Анненского сосредоточены наиболее значимые как для самого поэта, так и для литературной ситуации начала ХХ века наблюдения и открытия в сфере поэтической речи. В конечном счёте, здесь решается проблема слова, которое способно выразить новый строй человеческой души, претерпевшей значительные сдвиги в своём психологическом составе и заявившей о потребности своего художественного воплощения.

Нельзя сказать, что статья «Бальмонт­лирик» осталась без внимания исследователей, и это естественно: без обращения к ней трудно понять эстетическую позицию Анненского, и всё­таки это выступление критика/поэта заслуживает особого осмысления. Дело здесь не столько в безоговорочной апологетике Бальмонта, что само по себе интересно и знаменательно на фоне, как правило, дистанцированного аналитизма критической манеры Анненского, а в том, что за этим скрывается. На наш взгляд, в этом тексте спрятан своего рода ключ к внутренней драме Анненского­поэта. Какой­то тонкий «нерв» этого текста уловила И. Подольская, которая среди прочего отмечает, что при скрупулёзном анализе творчества Бальмонта Анненский «по временам пишет словно не о нём. И тогда читатель ощущает в знакомых созвучиях какую­то не бальмонтовскую тревогу, и какой­то иной образ поэта неожиданно вырастает в статье, заслоняя собою Бальмонта. Конечно, это не только авторское я самого Анненского, но в известной мере психологический тип поэта рубежа веков…» [6, с. 541].

Этим чутким, но беглым замечанием, конечно, не исчерпывается проблемная глубина и сложность столь необычного выступления Анненского. Прежде всего, возникает правомерный вопрос: почему из всех творящих рядом с Анненским поэтов­современников, среди которых были такие мэтры символистского движения, как В. Брюсов и Вяч. Иванов, именно Бальмонт стал объектом пристального внимания Анненского­критика. Как известно, Анненский не принадлежал ни к московской, ни к петербургской школе символизма, выстраивая свои отношения с новыми художественными ориентациями достаточно осторожно. Тем не менее, он один из первых почувствовал и осознал ту внутреннюю свободу, которую несла символистская поэзия, опираясь на новое ощущение словесной материи. Однако его не устраивал ни рационально­эстетический диктат В. Брюсова, ни мистико­религиозные интенции Иванова, которые тот как теоретик и теург старался привнести в поэтическое творчество. Среди поэтов, активно работающих в символистской парадигме начала ХХ века, в поле зрения Анненского были и другие фигуры, которые несколько лет спустя станут главными «героями» его знаменитой предсмертной статьи «О современном лиризме», – это А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, М. Кузмин. Однако именно Бальмонт с его тремя сборниками, по мнению Анненского, «наиболее определительными для его поэзии», – «Горящие здания», «Будем как Солнце» и «Только любовь», – становится для критика центром новой поэтической ситуации.

Конечно же, в фигуре Бальмонта Анненский прежде всего видит тип поэта par excellence, не обременённого теоретическими догмами и не скованного никаким привнесённым в творческий акт заданием. Это, кстати, понимали и другие собратья по перу, о чём свидетельствуют такие, к примеру, слова Вяч. Иванова: «…Валерий Брюсов, влюблённый в так называемое чистое творчество, <...> восклицал когда­то, обращаясь к наивно­непосредственному Бальмонту: “Мы – пророки, ты – поэт”» [4, с. 206]. Но выбор Анненского имеет чётко продуманную мотивацию: «…наше я, удачно или неудачно, <...> но, во всяком случае, полнее, чем прежде, отображается в новой поэзии и при этом не только в его логически оправданном, или хотя бы формулированном, моменте, но и в стихийно­бессознательном» [2, с. 178—179].

То, что Анненский из поэтической когорты знаменитых современников избирает «наивно­непосредственного» Бальмонта с его «стихийно­бессознательным» даром, не могло не вызвать недоумения в среде филологической общественности. Вот как сам Анненский в письме А. Н. Веселовскому рассказывает о впечатлении от доклада, на основе которого написана статья, прочитанного им в «Неофилологическом обществе» 15 ноября 1904 года: «…Чтение закончилось довольно печально. Председательствовавший у нас П. И. Вейнберг в заключительном слове после ритуального комплимента <...> нашёл возможным одобрить меня за то, что я серьёзно отнёсся к поэту, к которому “мы” относимся лишь иронически… Г<осподин> Вейнберг высказал далее свой взгляд на Бальмонта и позволил себе назвать меня “адвокатом” Бальмонта». «Но кому же, как не Вам, – продолжает Анненский, – выразить мне, насколько меня огорчило обвинение в адвокатстве» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) [2, с. 177—179].

Как видим, Анненский решительно дистанцируется от любительски­пристрастного отношения к художественному творчеству, отстаивая научность своего подхода к поэзии Бальмонта. Вместе с тем статья Анненского лишена сухого отстранённого аналитизма, и не случайно в предисловии к «Книге отражений», где она появилась, есть замечательные слова: «Самое чтение поэта есть уже творчество» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) [1, с. 5]. Таким образом, Анненский здесь озабочен не столько критическим, сколько творческим заданием: прочесть поэта согласно, говоря пушкинскими словами, законам, им самим над собой признанным. Причём поэта, которого вряд ли можно заподозрить в близости – и личностной, и поэтической – автору, о нём пишущему, столь различна их духовная структура, характер поэтического высказывания, интонационный строй и, наконец, художественное содержание поэтических миров. Тем более знаменательно и не случайно выглядит пристальное внимание Анненского к поэтической фигуре Бальмонта.

Выступая не столько в роли критика, сколько в забытом жанре апологии, Анненский выстраивает ведущую стратегию своей мысли, направленную на решение проблемы слова, и за этим внешне­беспристрастным заданием проступает полемически­неоднозначный пласт внутренней структуры статьи. Перед нами развёртывается рефлектирующее сознание критика/поэта, обращённое, с одной стороны, к современной поэтической ситуации, но с другой – к онтологии поэтического слова и, если угодно, к экзистенции поэтического я. В предисловии к «Книге отражений» Анненский манифестирует творческий подход к художественному материалу своих критических опусов: «…Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) [1, с. 5]. Но в процитированном выше письме задача формулируется гораздо определённее и жёстче. Сетуя на то, что «стихотворное слово эмансипировалось в нашем сознании гораздо менее, чем прозаически­художественное», Анненский утверждает: «Целью моей было обратить внимание на интересность новых попыток повысить наше чувство речи, т. е. попыток внести в русское сознание более широкий взгляд на слово как на возбудителя, а не только выразителя мысли» (выделено Анненским. – Н. Д.) [2, с. 178]. Эта установка и реализуется в статье как её главное определяющее задание.

Что стоит за этим стремлением повысить наше чувство речи? Законность эстетических критериев как элемента общественного сознания, порабощённого засильем служилого слова в литературе. Уже писалось о том, что причины недооценки и даже пренебрежения и враждебности к эстетическому фактору в русской литературе послепушкинского периода Анненский видит в господстве журнализма (служилого слова), решающего, главным образом, проблемы общественности, и, как следствие, в отсутствии «стильной латинской культурности», т. е. сложившейся в западной, и прежде всего французской, культуре традиции эстетического отношения к художественному (поэтическому) слову [1, с. 95—96].

Повернуть «общественное сознание» к прерогативе эстетических критериев, «думать о языке как об искусстве» [1, с. 96] – это позиция, по Анненскому, не уединённого духа, а поэта, утверждающего новые права на свою роль в общественном сознании. Такую роль Анненский отводит Бальмонту. В письме к А. Н. Веселовскому он пишет: «Примеры я брал из поэзии Бальмонта, как наиболее яркой и характерной, по­моему, для нового русского направления, а притом и более уже определившейся: самый полемизм и парадоксальность некоторых из стихотворений этого поэта дают право почувствовать, каким трудным путём должна идти прививка к нашему слову эстетических критериев» [2, с. 178].

В 1929 году в эмигрантском Париже В. Ходасевич, оглядывая и анализируя символистскую эпоху, писал: «Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. <...> Поэзия обрела новую свободу» [7, с. 185]. Вот эту новую свободу Анненский декларировал, обращаясь к поэтическим открытиям Бальмонта. Ещё раз посмотрим, в чём она выражается. Прежде всего, это всё то, – говорит Анненский, – «что не поддаётся переводу на служилую речь», что означает: «глядеть на поэзию серьёзно, т. е. как на искусство» [1, с. 97]. Таким образом, требование эстетизма обретает в статье универсальный характер, – это свобода не только от гражданских, но и моральных обязательств. Отказ от служилого слова ведёт за собой и другую свободу – отказ от морализма, т. е. общепринятых представлений о морали в искусстве. Анненский формулирует здесь один из крайних лозунгов эстетизма: «Само по себе творчество – аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать себя ради ближних…» [1, с. 97].

На той же волне Анненский утверждает: «Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я в самых сложных сочетаниях. <...> Это интуитивно восстанавливаемое я будет не столько внешним, так сказать биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии» [1, с. 102—103]. Собственно, здесь мы задолго до Ю. Тынянова, находим категорию лирического героя, разводящую биографическую личность поэта с её поэтическим выражением и в то же время означающую их неслиянное единство. Выступая против прямого отождествления лирического я Бальмонта и его биографического двойника, Анненский пишет: «Среди всех чёрных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на неё цинизма…» [1, с. 103]. Относительно сакраментального «Хочу быть дерзким…» Анненский с улыбкой замечает: «…неужто же эти невинные ракеты ещё кого­нибудь мистифицируют?» [1, с. 105], а не менее будирующее читательскую публику «Я ненавижу человечество…» вызывает у него большую долю скепсиса: «Я не думаю, чтобы всё это могло кого­нибудь пугать более, чем любая риторическая фигура» [1, с. 112]. Но главное «оправдание» Бальмонта Анненский видит в его «лексическом творчестве», в новой материи стиха – звуке и ритме, рассматривая это как завоевание общепоэтическое: «Его язык – это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и музыкальность» [1, с. 115].

Можно было бы на этом поставить точку, считая, что главный смысл статьи «Бальмонт­лирик» достаточно прояснён, но в таком случае скрытый, внутренний её пласт, о котором говорилось выше, останется «за кадром». Дело в том, что в своих размышлениях о Бальмонте Анненский сталкивается с неким внутренним табу, которое сам себе предписывает. Обозначая в поэзии Бальмонта конфликт разнонаправленных начал – «абсурда цельности» и «абсурда оправдания», – Анненский приближается к не разрешимой для него коллизии, которая определяет его сознание. А именно: Анненский­критик пытается отстоять чистый эстетизм как оправдание жизни искусством, тогда как его лирическое я мучительно «сцеплено» (одно из любимых слов Анненского) с опытом всей русской классики, развивающей тему «больной совести», что Ахматова впоследствии определила как «столбовую дорогу русской литературы». Эта «драма сознания» отличается напряжённым психологизмом лирического переживания, но в статье «Бальмонт­лирик» Анненский намеренно пытается её обойти. «Абсурд оправдания» у Бальмонта Анненский выводит из его положения – Мир должен быть оправдан весь, что заставляет критика/поэта разбираться в «непримиримом противоречии между этикой в жизни и эстетикой в искусстве». В области искусства, считает он, «и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально». И тем не менее, делает принципиально важную оговорку: «Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим <...> этот вопрос, конечно, остаётся ещё открытым» [1, с. 111].

Этот вопрос болезненно пульсировал в сознании Анненского. Несмотря на утверждение эстетических критериев как основополагающих в подходе к искусству, и искусству поэзии в частности (что с покоряющей убедительностью Анненский демонстрирует в статье), в глубине рефлектирующей мысли поэта эта убеждённость всегда выходила к главным основаниям его творческого я, теряя свою непреложность:

…О мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
(«В дороге»)

Более чем примечательно, что, выстраивая «абсурд цельности» в поэзии Бальмонта, Анненский сознательно останавливается перед тем же «мучительным вопросом»: «Другая реальность, которая восстаёт в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдём мимо» [1, с. 110].

«Пройдём мимо», ибо иначе эстетизм не сможет стать универсалией новой поэзии, а ведь логика мысли Анненского в статье направлена именно на то, чтобы утвердить эстетический статус слова как завоевание поэтической свободы. «Анненский слишком русский интеллигент, чтобы самодовлеющий эстетический акт мог принести ему удовлетворение», – замечает Л. Я. Гинзбург [3, с. 315]. Да, подтверждает В. В. Мусатов, «эстетическое оправдание действительности для него не было универсальным, а универсальное оправдание, непременно включающее в себя нравственный компонент, становилось невозможным, абсурдным». «Но, с другой стороны, – продолжает исследователь, – жизнь, оставшаяся вне искусства, утратившая способность быть объектом эстетического переживания, Анненского поистине ужасала» [4, с. 183].

Из этого следует, что Анненский, выводя в своей статье новый тип лиризма (понятие прин­ципиальное для критической прозы Анненского), не мог не соотносить его с собственной поэтической личностью, со своим я поэта, вступающим в своего рода скрытый диалог со своим «героем», диалог, не проявленный, прежде всего, для самого себя и тем более не прописанный в статье. За апологетикой Бальмонта как стихийного выразителя идеи красоты и пафоса свободы лирического самовыражения имплицитно присутствует драматизм сознания Анненского, обозначившего рубежные основания поэтической эволюции начала ХХ века, те процессы, которые связаны с трансформацией и сменой поэтических систем. Анненский это хорошо понимал, и в не опубликованной при жизни статье «Что такое поэзия?» (1903), предназначавшейся для вступления к первой книге стихов «Тихие песни», он писал: «С каждым днём в искусстве слова всё тоньше и всё беспощадно­правдивее раскрывается индивидуальность с её капризными контурами, болезненными возвратами, с её тайной и трагическим сознанием нашего безнадёжного одиночества и эфемерности. <...> новая поэзия ищет новых символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию» [1, с. 206].

Собственно, именно эти программные для новой поэзии установки Анненский и развёртывает в статье «Бальмонт­лирик», но при этом делая акцент на всеобъемлющем характере эстетизма в поэзии как законодательного принципа свободы искусства. Этим он как бы заглушает голос совести, говорящей о невозможности оправдания жизни искусством. Вынося резиньяцию за пределы статьи, Анненский уходит от «мучительного вопроса», тогда как в самом тексте ощущается попытка убедить не только читателя, но и самого себя в том, что такого рода крен в эстетизм более чем оправдан современным состоянием поэтической ситуации: «Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни человека не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чувством долга» [1, с. 111].

Вряд ли стоит сомневаться в том, что Анненский­поэт этого искренне желал. В то же время «власть вещей с её триадой измерений», которой был безраздельно подвластен его поэтический дар, превращала его в пленника излюбленного им слова невозможно. Конфликтность поэтического сознания Анненского делала его экзистенциальный и художественный опыт уникальным: «сквозь лирику Анненского проходит человек с надорванной волей и развитой рефлексией» [3, с. 316], высшей ценностью для которого была «красота в искусстве», отмеченная мучительным сомнением в её нравственном оправдании.

Всё это многое объясняет в отношении Анненского к Бальмонту. «Абсурд цельности» с его «болезненной безусловностью мимолётного ощущения» [1, с. 109], который он видит в поэзии Бальмонта, помогает ему подтвердить исходную экстрему о «чистом эстетизме творчества, оправданного гением». Действительно, то, что Анненский вынашивал в себе как драму личностного и поэтического бытия, Бальмонт «снимал» стихийной силой своего поэтического дара, творящего «литургию красоты» и не заботящегося о разрешении мучительных коллизий.

Главное, что открыл Анненский в Бальмонте, – это его власть над словом, которая обеспечивала полноту мирочувствия поэта, несмотря на многоликую противоречивость лирического я. Сам же Анненский ощущал в себе экзистенциальный скепсис относительно слова, и чем дальше, тем больше. Это ощущение переживалось им настолько остро, что проникало даже в его частную переписку. Так, он пишет А. В. Бородиной 25 июня 1906 г.: «Слово? <...> Слово слишком грубый символ… слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчёте… На слово налипли шлаки национальности, инстинктов, – слово, к тому же, и лжёт, п<отому> ч<то> лжёт только слово. Поэзия, да: но она выше слова. И как это ни странно, но, может быть, до сих пор слово – как евангельская Марфа – менее всего могло служить целям именно поэзии» [1, с. 466]. И это пишется на фоне «Бальмонта­лирика», где поэтическое слово утверждается как безусловная эстетическая категория. Можно сказать, что знаменитая анненская тоска – это тоска по слову, оправдывающему жизнь, и именно она внутренне разделяла двух поэтов­современников. Но несомненно и то, что их сближало как открывателей новых путей поэтического искусства: «красота свободной человеческой мысли в её торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолётного – вот арсенал новой поэзии» [1, с. 206].

Литература

1. Анненский, И. Книги отражений / Изд. подготовили Н. Т. Ашинбаева, И. И. Подольская, А. В. Фёдоров. М., 1979. («Лит. памятники»).

2. Анненский, И. Письмо А. Н. Веселовскому от 17 ноября 1904 г. См.: Лавров, А.В. И. Ф. Анненский в переписке с Александром Веселовским // Русская литература. 1978. № 1.

3. Гинзбург, Л. О лирике. Л., 1974.

4. Иванов, Вяч. О границах искусства // Иванов, В. Родное и вселенское. М., 1994.

5. Мусатов, В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998.

6. Подольская, И.И. И. Анненский­критик // Анненский, И. Книги отражений. М., 1979. («Лит. памятники»).

7. Ходасевич, В. О поэзии Бунина // Ходасе­вич, В. Собр. соч.: в 4 т. М., 1996—1997. Т. 2.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер